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In
principio fu la lanterna magica. Un “magic box” delle illusioni, una
riproduzione di immagini/pitture statiche o di scarso movimento. Poi venne il
cinema: e la fotografia prese a camminare. Siamo agli albori della storia del
cinema, la dinamicità sostituisce la fissità. Se fotografare è fermare l’attimo,
la macchina da presa è invece una penna luce che “stende” il racconto.
Dopo
il tempo dei pionieri e degli artigiani, la fabbrica del cinema – soprattutto
a partire dagli anni Venti – inventa “gli operatori della fotografia” e li
mette accanto ai grandi protagonisti del cinematografo: gli autori e gli attori.
La
tecnica di catturare la luce e di immetterla nella “fiction”, nella realtà
fittizia dell’immagine, diventa mestiere e campo di indagine, di ricerca, di
studio.
Si
potrebbe scrivere una storia del cinema analizzando l’evoluzione degli
obiettivi, le innovazioni nel campo dei materiali di riproduzione, le invenzioni
nell’ambito della strumentazione tecnica (cavalletti, carrelli, gru, dolly,
steadycam) che sono anche trasformazione delle possibilità narrative, del
linguaggio stesso della settima arte, fino ad arrivare agli “effetti speciali”,
che hanno un ruolo persino eccessivo nella cinematografia contemporanea.
Si
potrebbe dire che la luce dell’inquadratura definisce periodi e generi: aperta
e magniloquente nel cinema americano dei grandi spazi (siano essi gli “studios”
hollywoodiani o le vaste praterie dell’Ovest); luce/ombra nel film “noir”
degli anni Quaranta; la luce-verità, oltremodo naturale, del neorealismo e via
dicendo.
Si
potrebbero chiamare alla ribalta i volti di tanti direttori della fotografia che
resteranno maestri insuperati nel “girare film”: Gregg Toland, Vilmos
Zsigmond, Nestor Almendros, John Alcott, Gordon Willis, Sven Nykvist, Giuseppe
Rotunno, Vittorio Storaro, solo per citarne pochi, così in un lampo.
La
luce del cinema, insomma; cioè “dare corpo all’ombra e spessore al buio”.
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Fotografia
e Cinema: in fondo è tutta una
questione di frontiere e di come collocarci rispetto ad esse, senza
restarne prigionieri.
Perché i confini netti, quelli che dispongono, con demarcazioni di
comodo, terre “di qui” e terre “di là”, altro non fanno, in
realtà, che disegnare geografie e definizioni che esistono solo sulle
carte.
Stando
a queste mappe dell’abitudine, ad esempio, la Fotografia è descritta
come il territorio in cui l’attimo è stato congelato in una fissità
assoluta: inesorabilmente priva di movimento e senza possibilità di
narrazione. E, dando ancora retta a queste mappe, il Cinema è, invece,
immagine in movimento; immagine costruita con
il Tempo che, vivendo nella durata,
rende possibili storie e racconti. Questi, insomma, i confini
tradizionali: i limiti.
Ma
sarà proprio vero? Non sarà, invece, più utile, per orientarci in
zone così vaste, segnate da confini incerti e mobili (mi domando: come
è possibile tracciare con
precisione un confine sull’acqua o tra le dune?), affidarci ad un
punto di osservazione che abbia in sé la consapevolezza della mobilità
delle frontiere, la provvisorietà delle definizioni?
Ad
esempio ci potremmo collocare in queste parole di Walter Benjamin:
“nella fotografia si nasconde il film sonoro” (L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica) e da lì
proseguire. Magari per imbatterci nella domanda speculare: “quanta
fotografia si nasconde nel cinema?”. Oppure, potrebbe capitarci di
scorgere quest’altro quesito: “che genere di fotografia
è quella che incontriamo nel cinema?”, che è un po’ come dire:
“quando parliamo di fotografia nel
cinema, cosa intendiamo dire?”. E potremmo proseguire sempre più
lontano, fuori dalle rotte usuali, fino a domandarci: “quali sono,
invece, i modi con cui la fotografia racconta?”.
Per scoprire che il paesaggio che ci hanno sempre raccontato appare,
visto attraverso il punto di vista mobile delle (nostre) domande,
completamente diverso: un’altra geografia …
Perché
tutto, in fondo, è una semplice, ma fondamentale, questione di confini. |
